Doppio gioco- Un saggio di Massimo Donà
- sull’ arte e sui musei
- rec. di
- Giovanni Sessa
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Massimo Donà è filosofo ed artista, musicista jazz e pittore originale, aggettivo, si badi, da intendersi in senso emiano. Ciò significa che il pensatore veneziano guarda, di là della dimensione meramente fenomenica delle cose, al principio che in esse, e solo in esse, si concede. Lo mostra, in tutta evidenza, la sua ultima fatica, da poco nelle librerie per i tipi di Silvana Editoriale, Doppio gioco. Come si guarda un’opera d’arte. Ovvero, manuale a uso dei visitatori dei musei (per ordini: press@silvanaeditoriale.it). Il volume, snello ma teoreticamente denso, si articola in un prologo, due capitoli e in un’Appendice. - ...
- Donà muove dalla constatazione della “doppiezza” di sguardo che costituisce il nostro rapporto conoscitivo nei confronti del mondo. La modalità gnoseologica più consueta, quella attraverso la quale ci incamminiamo nel nostro quotidiano, è centrata sul principio d’identità e ci fa: «comprendere il mondo»; la seconda, di contro: «ci fa comprendere che mai lo comprenderemo davvero, questo stesso mondo» (p. 6). Grazie alla prima, leggiamo il reale come caratterizzato da distinti; in forza della seconda rileviamo, di contro, la dimensione relazionale nella quale le cose e gli opposti, anche quelli assoluti, si danno: «In ogni esistenza vediamo […] comporsi anche quell’opposizione radicale e assoluta che è costituita dall’opposizione tra essere e nulla» (p. 7).
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- Ogni cosa è e non è al medesimo tempo. Tale affermazione viene messa in scena dall’esperienza dell’arte; a essa abbiamo accesso entrando in un museo. Nelle sue sale sperimentiamo: «quella doppiezza che di norma, nell’orizzonte della quotidianità, rimuoviamo…rimuovendo di fatto il negativo […] la parte indominabile di noi stessi» (p. 7) e di ogni ente di natura. Nelle gallerie museali o durante un concerto si comprende che essere e nulla non riescono a distinguersi, proprio in forza del loro assoluto distinguersi. Il filosofo veneziano, ricorda, opportunamente, la “crisi della presenza” di cui disse l’etnologo Ernesto De Martino. Di fronte ai momenti di crisi che l’esistenza, di continuo, ci propone, divengono importanti pratiche di carattere rituale. Gesti che esprimono un significativo tratto simbolico e che sono d’ausilio all’esorcizzazione di rischi e di pericoli incombenti sui singoli o sulla collettività.
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- Il calendario dei popoli antichi e primitivi è ricco, rileva Donà, di situazioni siffatte, nelle quali il divenire, il precipitare edipico del tempo, viene momentaneamente tacitato. Nei musei, al cospetto delle opere d’arte, i visitatori sperimentano una condizione prossima a quella ora descritta. Gli uomini si liberano dal proprio quotidiano, il più delle volte angoscioso e: «accettano di ripetere questa o quell’azione» (p. 12), attivando la loro sensibilità. Nelle gallerie d’arte si torna a fare esperienza del sacro, si entra in un luogo-non luogo nel quale gli oggetti sono esperiti in sé, oltre qualsivoglia utilitarismo finalistico.
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- Si tratta della medesima condizione vissuta da Orlando nel castello del mago Atlante, come narra Ariosto nel suo capolavoro. Il cavaliere era impegnato nella “cerca” di Angelica. Il castello si rivela spazio vuoto, senza confini, senza accesso e senza possibilità di uscita. Orlando vede Angelica, ne ascolta la voce, ma questa, al pari della “verità” statuita dalla logica, è fantasmagoria incatturabile, ha tratto erratico. Nell’esperienza artistica, il negativo non viene tradotto in un nuovo positivo, è lasciato a sé. Tale esperire non è riducibile, sic et simpliciter, all’excrementum (Derrida) dell’opera data. Tra i numerosi esempi addotti da Donà, paradigmatico ci pare il caso della pittura di Chagall, Doppio ritratto con bicchiere di vino. In esso vediamo la scena ritratta, ma la osserviamo privi di desiderio e di qualsivoglia proposito nei suoi confronti. I fantasmi che avviciniamo nei musei, sono trascrizione, ben lo seppe Giovanni Gentile, di un sentimento: «Muto, cieco, in quanto immediato; ma luminoso, parlante in quanto partecipe della vita dialettica dello spirito» (p. 23). L’arte testimonia, non un attributo dell’autocoscienza, ma l’autocoscienza stessa. Per tale ragione, ogni opera è imparagonabile ad altre produzioni.
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- Ciò che ogni produzione artistica dice è il differire, il perpetuo: «ritornare del differente» (p. 27), come comprese Deleuze. Il sempre identico differire non può dar voce all’identico in quanto tale. Ma cosa torna, allora, nell’arte? Lo stesso, il medesimo che agita ogni ente, la dynamis mai normabile, il principio infondato a cui la vita è appesa, il non dell’origine. Nei musei scopriamo che i: «distinti non sono mai né realmente né nettamente distinti» (p. 35), viviamo una sacra inessenzialità. Negli oggetti, nelle cose, oltre il loro senso pratico, vive il ni-ente, il nulla di ente. L’arte è latrice di un sentimento indistinto. Esso può essere colto da ciò che i dadaisti (ampiamente citati da Donà) e il filosofo Evola definirono sguardo assoluto: un “vedere” sempre esposto all’oltre. Le opere dadaiste utilizzano, certo, ciò che nella vita reale ha un senso, ma: «lo strappano alla sua normale funzione semantica. Lo separano […] dalla vita; e lo affidano a una forzata e, comunque, inquietante insensatezza» (p. 38). La medesima insensatezza messa a tema da Robert Walser nelle pagine del suo, Jakob von Gunten, discusse in Appendice da Donà. Nell’istituto Benjamenta, la formazione del protagonista non passa da conoscenze astratte e concettualiste. Al contrario, il giovane impara a scoprire nella positività delle cose, il ni-ente che le abita. É la meraviglia del nulla ad attrarre von Gunten.
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- La lezione che si evince dalle pagine di, Doppio gioco, è sintetizzabile in questa affermazione: bisogna imparare a guardare per niente, a guardare solo per guardare, al fine di avvicinarsi al principio che è sempre qui, in noi e presso di noi.
- Massimo Donà, Doppio gioco. Come si guarda un’opera d’arte. Ovvero manuale d’uso dei visitatori di un museo, SilvanaEditoriale, pp. 63, euro 15,00.
Rivista Online Heliopolis
Rubriche Editoriali
- "PRIMA"
- Una silloge poetica di
- Gabriella Cinti
- rec. di
- Giovanni Sessa
- Gabriella Cinti è una delle voci poetiche più vive e profonde del panorama italiano. La sua opera ha ricevuto significativi riconoscimenti nazionali e internazionali. Il suo dire è esempio di pensiero-poetante. Del resto, Cinti è anche saggista di vaglia. Il valore liberante delle sue composizioni è testimoniato dalla seconda edizione di una sua raccolta, Prima, da poco nelle librerie per i tipi di Puntoacapo (per ordini: acquisti@puntoacapo-editice.com). Il volume è aperto dalla prefazione di Federico Migliorati e chiuso dalla postfazione di Mauro Ferrari.
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- Questa silloge, lo rileva la poetessa stessa nella premessa: «È l’epilogo di un processo apicale che mi ha portato a risalire progressivamente […] in quel cammino verso l’origine che da molto tempo ho intrapreso» (p. 5). Si tratta di versi dai quali traspare l’erudizione dell’autrice. Cinti mostra di aver contezza, non solo del sapere mitico greco e, più in generale, mediterraneo, ma anche di quello del Vicino Oriente mesopotamico. Dalle cinquanta composizioni si evince, altresì, una conoscenza non comune delle ere geologiche e dell’evoluzione della specie, a muovere dai primi esseri viventi, i protozoi. L’autrice sa che, ricorda opportunamente il prefatore, per poterci conoscere realmente, è necessario avere sguardo retroflesso, guardare alle: «nostre spalle» (p. 7). L’origine, infatti, alitava già nelle vite dei primi esseri comparsi sulla Terra. Ecco, allora, l’incipit di Prima, tessere un inno a Dryopiteca, “scimmia delle querce”, che visse venti/trenta milioni di anni fa: «chissà se piangevi, / Dryopiteca piccolina,/ […] Trenta milioni di anni per assaporare/ il soffrire come un sapore;» (p. 11). Il pensiero-poetante di Cinti, oltre il logo-centrismo astratto ed escludente prevalso in Europa, guarda al sempre possibile recupero della Sapienza aurorale (Colli), è lógos physikós, pensiero esposto sulla natura. La poetessa sa che nella physis-mixis “tutto è in tutto”, l’uomo è calato, come gli altri enti di natura, in una realtà relazionale nella quale passato e futuro si danno nell’attimo della vita e nella singolarità delle cose, nella quale è sempre vigente la totalità dell’essere.
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- Questa poesia è innanzitutto, se abbiamo ben inteso, testimonianza della pienezza persuasa dell’eterno presente. È poesia dell’evento, così come lo intese il grecista Carlo Diano. Al centro di ogni ex-sistere sta l’Amore, la potenza erotica: «C’è sempre un bacio all’inizio della vita/ […] Perdura tuttavia, oltre l’inerzia del nulla/ […] l’inizio astrale dell’AMORE » (pp. 7 e 16). Perfino il primo cefalopode, che aveva i neuroni diffusi sulle braccia, ambiva: «per conoscere e sentire» a: «prese e carezze/ Auspico per me il tuo corpo snodato,/ il cervello diffuso per ogni dove» (p. 18). Sapienza, si badi, da “sapio”, allude a un conoscere sin-estetico, olfattivo, tattile, uditivo e visivo in uno. È il sapere dei veri poeti. Questi, “toccando” fuggevolmente il mondo con la parola, lo irradiano della luce dell’origine. Tali veggenti dicono: «il nome del vuoto nel vuoto del nome/ cammeo di assenza nella solitudine». Cinti: «Ama il sonno, il dolore, corteggia la notte delle cose» (p. 21), il non originario (Andrea Emo) che gli enti custodiscono e lo esplicita nel verso. Pur sospinta da afflato dionisiaco, dall’urgenza del verificare, la poetessa concede, con maestria linguistica, al suo dire, tratto armonioso, apollineo, in forza dell’uso accorto dei metra, della “giusta misura”. Nell’attenzione per la physis, tralignano i ricordi. La poetessa ri-corda, “ri-porta al cuore” le figure care, presenti anche quando materialmente assenti, della madre, del padre e di Neruda. Il ricordo, proustianamente, è innescato dall’olfatto e dal gusto, ma anche da piccoli oggetti: «Nella sciarada delle cose,/ i piccoli oggetti,/ inteneriti amuleti, /bisbigliano per me» (p. 23). Sono sacrari mai completamente coperti dalla forza dell’oblio. Tutto continua a vivere nel ri-cordare.
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- La poesia della Cinti ha, inoltre, tratto pontificale, simbolico, mira ad unire, come nelle corde della lezione di Cristina Campo, il visibile all’invisibile. Da ciò la valorizzazione anagogica del canto degli uccelli. La loro lingua, come rilevò Guénon, è la voce, al pari di quella dei poeti, del metaxù, regno intermedio tra il divino e la sua manifestazione. La musica, e quindi anche la poesia, lo ricorda Walter F. Otto, sorse in Grecia quale eco del loro canto: «Ho ascoltato la lingua del tuo richiamo/ […] forse mi dettavi un’audace invocazione, un canto antico/ […] per infondere verità di natura/ alla mia nostalgia» (p. 25). I versi di, Prima, vanno letti, assaporati, quale ri-consacrazione dell’eterna primavera del mondo: «Primavera di Pesrsefone/[…] In ogni germoglio di parola/ ti cerco, mentre setaccio oro/ di senso nei greti dei nomi/ nel vestito pensante dei verbi/ nel gesto velato dei suoni» (p. 74). La poesia, come ogni vera arte, s-determina gli atti della vita. Non è trascrizione mimetica delle cose, ma s-velamento dell’origine che in essi è momentaneamente ospitata.
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- Questa silloge mostra, per dirla con Zolla, “Verità segrete esposte in evidenza”. Cinti è poetessa del risveglio, il suo poiein è, respiro biondo di rinascita, che apre il lettore-ascoltatore alla potestas dell’origine, dynamis la chiamarono i Greci, libertà-possibilità-potenza. Prima è testimonianza dell’inusitato coraggio dell’impossibile dell’autrice. Ristoro per la mestizia spirituale dei nostri giorni.
- Gabriella Cinti, Prima, prefazione di Federico Migliorati, postfazione di Mauro Ferrari, Puntoacapo Edirice, pp. 124, euro 15,00.
Amore e musica,- il rock a Los Angeles negli anni Ottanta
- di
- Guido Mina Di Sospiro
- rec. di
- Giovanni Sessa
- Guido Mina Di Sospiro è autore che apprezziamo. Abbiamo scritto, in più occasioni, delle sue precedenti opere. È da poco nelle librerie, per i tipi di Arcana, la sua ultima fatica letteraria, Amore e musica. Nel cuore della bestia: il rock a Los Angeles negli anni Ottanta (per ordini: info@litedizioni.it).
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- Il volume può essere considerato la seconda parte della biografia intellettuale-esistenziale dell’autore: inizia laddove aveva trovato conclusione un altro suo libro, Terrore e musica, ambientato nella Milano degli “anni di piombo”. Le atmosfere e i paesaggi dei due libri, esteriori ed interiori, sono fondamentalmente diversi: dal nebbioso e grigio capoluogo lombardo si passa ai palmeti solari della California edonista degli anni Ottanta. Lo scrittore, allora ventenne, si trasferì a Los Angeles per ragioni di studio. Qui frequentò la nota School of Cinematic Arts della USC. La prosa che sostiene il narrato trascrive l’incontro, che ebbe effetti euforizzanti sulla psiche dell’autore, con una realtà a lui del tutto sconosciuta. In essa, come a Milano, del resto, Mina si sentiva un “alieno”, un estraneo. La curiositas innata lo indusse a stringere amicizia con giovani stimolanti, appassionati come lui di musica. Tutto, nella nuova realtà, sembrava essere animato da incessante movimento, da volontà di cambiare. Le pagine del volume sono una sorta di testimonianza del risveglio, se si vuole ermetico, che Mina visse in quegli anni. Risveglio, segnato in profondità, dall’incontro con la potenza di Eros e con quello della “nuova musica” che fioriva, in quegli anni, sulla costa orientale degli USA, non casualmente teatro delle avventure dei “Vagabondi del Dharma” di cui disse esemplarmente Kerouac.
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- La potenza dell’Amore fu, per il giovane, scoperta improvvisa, quasi un lampo che si manifestò nel volto attraente di una fanciulla, Stenie, colta e innamorata della vita, che divenne, da allora, compagna di avventure intellettuali e di vita: «Aveva gli occhi di una gazzella, nei quali mi persi immediatamente, così come in ogni altro tratto del suo viso […] Mi trovavo di fronte a un bonbon di ragazza» (p. 37). L’incontro con la bellezza, stigma della potestas di Venere, non poteva che indurre sulla sensibilità di Mina un effetto trasfigurante, lo precipitò in una sorta di stato di eccitazione spirituale e febbrile. Le pagine dedicate all’insorgere dell’amore sono illuminanti: Amore è la forza che tutto tiene. L’energheia narrativa assume qui il tratto di sceneggiatura cinematografica, che non scade mai, si badi, in vuoto sentimentalismo, ma riesce a testimoniare la potenza metamorfica del risveglio erotico in immagini archetipiche. Si tratta di vere e proprie “scene da un amore”, di atmosfere bergmaniane. Questo lavoro di Mino di Sospiro è anche qualcosa d’altro, travalica l’indagine meramente biografica del protagonista: in alcuni passaggi rilevanti, l’autore si interroga sullo stato della musica, sui suoi possibili sviluppi. In questo senso, il libro si confronta con la filosofia della musica.
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- L’autore rileva che: «Wagner, e dopo di lui il tardo-romantico Gustav Mahler, spinsero la possibilità della composizione tonale al limite». Anzi: «Mahler la trascese» ( p. 26). Schönberg e la Seconda Scuola di Vienna, attraverso la manipolazione dodecafonica, eliminarono: «i punti di riferimento abituali» del comune fruitore (p. 26), rendendo la musica del tutto astratta, ormai incapace di trascrivere il reale movimento della vita. La musica di Schönberg fu l’equivalente compositivo della rivoluzione compiuta in fisica da Einstein nei primi due decenni del Novecento. Tutte le forme musicali cambiarono e la trasformazione toccò anche il jazz e il rock, così ritmicamente legati, in origine, all’impulso vitale dionisiaco, espressioni a-concettuali, improvvisate, come improvviso è il divampare dell’amore e il presentarsi della vita singolare e nuda.
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- Da qui l’interesse di Mina e Stenie per la musica New Wave: «nata al CBGB’s, il club musicale di New York City» (p. 39). Il comune sentire dei due, rafforzatosi anche attraverso vagabondaggi europei, a Berlino, Parigi, Milano, li portò, non solo al matrimonio, ma a collaborare con la prestigiosa rivista musicale «Tutti Frutti» e, in seguito, con «Elaste», rivista tedesca che dette accoglienza alla intraprendenza critica di giovani che guardavano alla produzione artistica animati da interresse per il novum che, in fondo, come in ogni vita, non fa che dire ciò che, da sempre, è, vale a dire l’origine, il dirsi del medesimo in ogni ente di natura.
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- Per questo, se abbiamo ben inteso, capitolo dirimente ci è parso l’undicesimo, incentrato sul ritorno di Dioniso nella musica contemporanea. Il rock di quegli anni era essenzialmente dionisiaco in quanto, stante la lezione di Nietzsche, il dio dell’ebbrezza svelle il principium individuationis, apre al principio che tutto anima, il caos primigenio. Alla luce di tale assunto, molte rock star incontrate da Mina e Stenie, si persero nelle esperienze psichedeliche. Non ebbero contezza che la dimensione orgiastica del dionisiaco, al suo apice, si ripiega su se stessa, è premessa di una fase ulteriore, conoscitiva, come ha insegnato Colli, è via alla Sapienza misterica. Dioniso non va inteso con Nietzsche, sic et simpliciter, come opposto ad Apollo, questi è solo la maschera del primo, i due dèi vivono in uno.
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- Non si può, pertanto, non convenire con l’autore quando sostiene che è la musica ad essere realmente esperienza psicotropa, in quanto pone fine alle distinzione imposte dal principio d’identità, anche a quella di Apollo e Dioniso. Il volume si fa, inoltre, apprezzare per le tre Appendici conclusive: la prima raccoglie in Indice i nomi dei numerosi musicisti citati, la seconda presenta uno Special tratto da «Tutti Frutti», la terza è un suggestivo repertorio fotografico di musicisti rock.
Guido Mina Di Sospiro, Amore e musica. Nel cuore della bestia: il rock a Los Angeles negli anni Ottanta, Arcana, pp. 188, euro 16,50.
ANTICIPAZIONE delle "Ragioni Generali" sulle "ISTALLAZIONI CREATIVE" Heliopolis
Si anticipa qui di seguito una parte della documentazione accessoria che è- a servizio logico del libretto
- "ISTALLAZIONI CREATIVE"
- Heliopolis,
- (design: Sandro Giovannini)
- pubblicato anche in cartaceo nel 2025 per la
- Heliopolis Edizioni
- di idee e materiali di scrittura.
- Tale libretto, come si deduce dalla copertina qui riportata, consiste in una cinquantina di pagine con una
- Appendice
- che contiene anche queste "Ragioni Generali", qui anticipate.
- Molte le foto a corredo delle "Istallazione creative", sia reali (realizzate) che virtuali (in proposta).
- ...Chi volesse ricevere l'omaggio del libretto (virtuale) Heliopolis
- in formato PDF
- potrebbe prenotarlo comunicando a
- giovannini.sandro@libero.it
- la propria mail...
- RAGIONI GENERALI
- “Istallazioni creative”
- (Heliopolis, 1985-2025)
- L’idea si é concretata in medie e grandi realizzazioni parietali, per interni ed esterni, che hanno convogliato molte delle nostre precedenti esperienze con e su materiali più diversi tramite tecniche specifiche per cuoio, pergamena, stoffa, carta pregiata, legno, radica, oro, argento, rame, piombo, plexiglass, marmo, resina, terracotta, microcemento, encausto, mosaico, serigrafia, digitale, scrittura manuale, incisioni e/o traforazioni laser, tramite metodologie ispirate all’antico e trattate modernamente.
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- Ora, mélange e sovrapposizione di tecniche miste e citazionismo, ricavando il maggior vantaggio da una visione urfuturista, (consapevolmente, da noi solo evocata), ove tutti i lasciti del secolo mai esaurito entro l’eterna guerra civile europea, vissuti tramite una lettura conciliativa e giustapposta di ragioni spirituali e sentimenti materiali, ricerca ancora, seppur disperatamente, una sua armonica potenzialità espressiva. Queste “istallazioni” non richiedono astrusi strumenti decodificativi e non ammiccano inutilmente a potenzialità indimostrate od indimostrabili. Sono alla portata di molti, ovviamente ai relativi livelli, proprio perché già comprendono in sé elementi storicizzati seppur complessi, classici, moderni, comunque resi contemporanei. E sperabilmente espressivi. Il complesso non può e non deve prospettarsi nuovo, ma considerando lucidamente, oggi, le logiche della “catastrofe simbolica” di tanta teoria a riguardo del mercato automatico attuale e delle relative superfetazioni artistiche del mito del “marchio/marchiatura”, dispiegato ormai senza tregua, risulta ancora del tutto spiazzante, soprattutto per ricomposizione difficile tra mastro e maestro, in controtendenza assoluta con il superego narcisista del mito fasullo del “creativo”.
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- La problematicità, quindi, non è tanto o solo nell’essere fuori dal prevedibile schema dell’opera troppo individualizzata nelle sue varie declinazioni, quanto nell’idea/incrocio di varie logiche espressive, che è anche risultato di un percorso che vocazionalmente ha incluso molte esperienze da noi fatte nei decenni tramite il comunitarismo creativo, ovvero una sorta di lunga stagione poetica, critica e metapolitica operata comunque con un senso più ampio di quello dell’artista singolo, non per difetto d’individualità o per vezzo modaiolo, ma per rifiuto dell’artistismo e del maledettismo, persino oltre la solita nozione di “gruppo” artistico, in quanto tentata su vari livelli (poetico, letterario, artistico, metapolitico, saggistico, editoriale, organizzativo...). Esperienza maturata poi anche in validi percorsi individuali. La tecnica applicata quindi del montaggio e dello smontaggio - interpretata qui esteticamente più che meccanicamente, può raggiungere una sua risultante pratica. Tramite diversi moduli artistici, l’intercambiabilità, concetto/chiave, infatti, non permette solo cambi e sovrapposizioni (=di scenario espressivo) ma anche eventuali sostituzioni nel tempo. Cosa che, in più, lega il destinatario con un rapporto di maggiore durabilità. Con diversi stili applicabili per una risultante figurativa, evocativa, storica, letteraria, sempre facilmente riconoscibile. Anche con specifici “lacerti artistici inclusi”. Nello specifico delle “istallazioni creative”, il risultato, poi, non va letto come “prendere o lasciare”, isolato dalle sia pur minime potenzialità condivisibili della committenza, ma come valore realmente interagente con la fruizione e la committenza stesse. Non solo a parole, non solo con la parola, ma nel manufatto.
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- Con il coinvolgimento diretto di una “presenza” precisa - sia pur necessariamente trasfigurata - della committenza e della fruizione contestuale, tramite due apparati specifici, diversamente mandati ad effetto, e sempre presenti. Un’immagine della committenza, familiare e/o evocativa/interna, su intesa con i produttori (a vario titolo) ed una specularità, operabile di volta in volta, che rende immediatamente percepibile la fruizione, riflettendo (oltreché, ovviamente, inglobando).
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- Nelle “istallazioni creative”, a differenza decisiva rispetto a tutte le altre produzioni paraeditoriali Heliopolis, però, dobbiamo sottolineare che, tali manufatti replicabili in base allo stile scelto di volta in volta a seconda della ragione contestuale, ambiscono avere un livello eminentemente arredativo e scenografico, pur con una indubbia pregnanza artistica dovuta agli inserti con maggiore o minore caratura creativa, di volta in volta inseriti. Questa potrebbe apparire una capitis deminutio, ma è una piccola voragine su mondi lontanissimi.
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- La complessiva “scrittura esterna” (1) della ragione e del sentimento del nostro tempo, ha quindi una valenza di sommatoria epocale e di tentato recupero terminale, che non può essere disconosciuta facilmente, se non a prezzo di un rifiuto aprioristico al confronto dialogico tra norma e scarto, confronto ormai ampiamente storicizzato. (2) Gettati nel tempo e condizionati dal clinamen. Ma con una realizzazione identica a sé. (3) Al proprio stile. (4) L’evocazione riconosciuta che diviene espressa ricerca dell’identità simbolica (5) tramite una rappresentazione scenografica di volta in volta messa in atto, tra essere e sapere, (6) ove la comprensione dei produttori, dei committenti e dei fruitori, tre assoluti comprimari pur con ruoli ben differenziati, diviene il punto centrale di mediazione, punto focale, in quanto normale, (7) in quanto comprensibile, in quanto vis(v)ibile...
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- Quindi non “trovare un nome”, non “dare una definizione”, formule d’accatto, buone per ogni vera o finta furbizia o costruita ignoranza, (8) ma aiutare a saper vedere, saper comprendere... comprendendo noi per primi tutto ciò che ci è suggerito dal passato, la tradizione del colore (espanso) e della sua effettività identitaria e trainante, così antico-occidentale come estremo-orientale, riscontrabile ora, possibilmente senza esclusioni o false primazie, nel presente e nel futuro delle neuroscienze.
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- Infine accompagnando per mano il committente in un percorso che gli verrà fornito - con un supporto “critico specifico” scritto e/o multimediale - affinché non sia lasciato eventualmente in un debito di conoscenza verso ospiti amici e conoscenti vari che dovessero vedere il manufatto, magari compiacendosene, senza però aver (di fronte) alcun strumento di riferimento preciso.
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- Infatti abbiamo già inteso, in passato e con sorpresa, a solo esempio dalla gioiellistica, il silenzio ottuso sulla parola... che andasse appena oltre qualche nota di garanzia o di servizio. Anche come prova di un percorso creativo non di “interiorizzazione di ritorno”, di “ritenzione secondaria o terziaria”, più o meno obbligata, ma di messa al centro delle esigenze più profonde (in una sorta di sobria maieutica) e magari per nulla o poco affiorate, del committente medesimo. L’imposizione autoriale, comunque ineliminabile, almeno si sublimerebbe in tal modo lungo una prova possibilmente non autoritaria ma autorevole, non lineare ma ritornante - potremmo azzardare - ciclica.
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- Quindi istallazioni oltre la supponente od eterodiretta indisponibilità, ma che favoriscano interrogazioni, approfondimenti, suggestioni di ricerca.
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- Note.:
- 1) Manifesto della scrittura esterna. Il Manifesto della scrittura esterna fu pensato dagli amici e collaboratori che gravitavano già dalla fine degli anni ottanta intorno all’Heliopolis Edizioni (1985-...) ed allo scriptorium heliopolis, emanazione della prima e realizzato da artisti ed antichisti di fama (da cui anche il possibile titolo di “nuova epigrafia”). Intendeva proporre l’affiancamento alla normale “scrittura interna” tramite una scrittura proiettata verso l’esterno, verso gli spazi del pubblico, non in un modo solo funzionale, ma fortemente identitario, partecipativo verso la comunità, utile per il commerciale e la comunicazione, in tutte le sue forme, oltre ogni livello precedentemente raggiunto (se non, meravigliosamente, nell’antico). Trovava in più in molte epoche e stili diversi una corrispondenza non solo formale o di compiaciuto e rettorico stilema, ma di profonda necessità e quindi d’intima sostanza. Il manifesto non rimase solo un’enunciazione teorica. Fu base logica e programmatica di un fare che si estrinsecò (e si manifesta tuttora) in molte realizzazioni, alcune ben riuscite anche commercialmente (esempio il caso eclatante delle magliette letterarie dell’Heliopolis, 1988-1995, prime in tutta Italia) dell’editoriale e del paraeditoriale, dell’alta moda, della gioiellistica, dell’arredamento, della musealistica, del supporto ad istituti di antichistica, del promozionale, marcando uno stile non confondibile.
- 2) In: Sandro Giovannini, ‘Stile tra norma e scarto’, da L’Armonioso fine, 2005, SEB, pag. 56-57, ove vengono affrontati e discussi alcuni passaggi logici di riferimento, tratti da scritti critici al riguardo, di Richards, Barberi Squarotti, Brioschi, Di Girolamo, ed altri...
- 3) “...Lo stile non esiste antecedentemente, non si rinviene per strada, è al di là di ogni categoria spaziale e temporale, è nel regno del prepensiero, ma anche nella democrazia del fatto, esiste in sé ed in sé si mostra, quale prova che va salvaguardata dal pensiero filosofico/categoriale, logico ed anche irrazionale...”. in: S. G., ‘Operari sequitur esse’, da L’armonioso...,cit., pag.12. Questa citazione, che sembrerebbe poter aver senso solo in un milieu filosofico, aiuta invece a giustificare l’effettiva realizzabilità del:“...sempre facilmente riconoscibile”, di cui sopra.
- 4) “...In questo senso ha valore l’indicazione, spogliata giustamente d’enfasi, del sincretismo, non come momento magmatico ma di sottolineatura, ecumenicità, stile...”, in: Agostino Forte, dal “Commento”, 30.08.1994, al testo del manifesto della scrittura esterna e dello scriptorium heliopolis. Il sincretismo quindi, non in una valenza new age che confonde tutto, quanto nel senso delle lezioni di uno Zolla ed altri studiosi comparativisti del sacro dell’etnografia e della religione, per utopie di sintesi necessarie più che per prese d’atto d’ibridismi subiti. Questo “stile” - solo nel caso specifico delle “istallazioni creative” - resta riconoscibile anche per il metodo proposto come ricercatamente interattivo con la più diversa committenza, soprattutto per i due strumenti sempre - difformemente - presenti nel manufatto.
- 5) L’evocazione dell’identità simbolica è un processo che l’Heliopolis ha messo in conto, negli anni, anche con il progetto telematico ELOGICON (2015-) In tale direzione si deve comunque trovare un punto d’incontro tra la capacità di riconoscimento che pertiene all’Heliopolis design e la vera e propria identità simbolica del committente. Consapevole od inconsapevole. Tra mille esempi possibili, la ricerca filosofica del “valore spirito” di Valery o dello svelamento della voragine del “formicaio digitale”, entro la “società’ automatica” di uno Stiegler, ovvero la ricerca sulla “miseria simbolica”. Per trovare tra le forze contrapposte (come nell’arco romano), il punto di svolta (far cadere=rivoluzionare) o chiave di volta (stabilizzare=conservare) come precisa risposta del (e nel) manufatto. Progetto non facile e mai scontato, di cui la maieutica è metodo. Un costruire lungo un’idea collaborativa effettiva e non di facciata. Non per slogan o solo a parola, ridotti alla differenza (spesso troppo evidente) tra dichiarato e realizzato, pressati dal funzionalismo delle pratiche. Troppi siti architetturali ne sono, purtroppo, frequentissima prova.
- 6) P. D. Ouspensky, Frammenti di un insegnamento sconosciuto, Astrolabio Ubaldini, 1976.
- 7) “...Così il richiamo costante alla normalità, che rischia di divenire un’invocazione suggestionante alla normalizzazione, non può non trascurare (a pena d’inversione totale), avendo origine dai terreni del positivismo logico e del materialismo dialettico, la teoria della normalità geniale (la normalità guidata identitariamente dai propri geni e cromosomi) ovvero dell’usualità producente, ovvero della sobrietà creativa, che sono tutte misure che appartengono invece (o dovrebbero appartenere...) per statuto alla migliore cultura tradizionale... etc... ...”, in: S. G., ‘Semplificazione, atto rivoluzionario’, da L’Armonioso fine, cit., pag. 84-85.
- 8) AA.VV., “Letteratura - Tardocronache dalla Suburra”, n.° 2; 1985, Heliopolis Edizioni, ove si affronta validamente il tema della “creatività diffusa”, o della “creatività surrogatoria”, pag. 40-45: Marcello Veneziani, Creatività tra libertà e trasgressione: “...La più autentica realizzazione della creatività non è data dall’affermazione della soggettività, ma al contrario la realizzazione creativa è l’affermazione di una superiore impersonalità, è l’espressione dell’oggettività”. Vedi anche, a riguardo di “trovare un nome” o “vera e finta ignoranza”, la presa d’atto di un coraggioso: ...abbiamo... «...coniato un’intraprendente ondata di nuovi ossimori per sospendere le vecchie incompatibilità: life/style, reality/Tv, word/music, museum/store, food/court, health/care, waiting/lounge. Il nominare ha preso il posto della lotta di classe, amalgama sonoro di status high concept e storia. Attraverso acronimi, importazioni inusuali, soppressioni di lettere, invenzione di plurali inesistenti, lo scopo è liberarsi del significato in cambio di una nuova spaziosità… il Junkspace conosce tutte le tue emozioni, i tuoi desideri. E’ l’interno del ventre del Grande Fratello. Anticipa le sensazioni della gente…». Citazione da: Rem Koolhaas, Junkspace, Quodlibet, 2006, pag.84, in: Sandro Giovannini, “A proposito di Rem Koolhaas”, su www.heliopolisedizioni.com
- I riferimenti logici riportati nelle note sono ora tutti leggibili nel sito ufficiale della Heliopolis Edizioni e della, ivi inclusa, “rivista online heliopolis”: www.heliopolisedizioni.com
SYMPOSIUM di Apicio
- (Symposium (latino-italiano), aperto sulla riproduzione - a mano nell'originale poi andato in fotocomposizione - di un larario famoso)
- ***
- Symposium
- (da Apicio)
- Dal quarto rotolo lungo Symposium, una riproduzione ancora più accurata del de re coquinaria di Apicio, è iniziata la tecnica del "tutto a mano" ove l'elemento paleografico (una grafia in capitale elegante riferibile a circa il I sec. a.C.) e l'elemento iconografico (nel prototipo creato per la successiva tiratura in fotocomposizione in 500 copie numerate) risulta essere una filologicamente accettabile parafrasi su carta di tecniche quali mosaico, affresco ed encausto. Questo per offrire al lettore un'immagine il più possibile ampia della trasposizione moderna dell'antico e per dimostrare anche una nostra abilità poliedrica che fuoriuscisse dagli schemi prevedibili delle operazioni consuete del restauro, che pure sono compiute al massimo grado di valore e competenza scientifica. Questo sempre perché il nostro paraeditoriale è operazione creativa e non operazione conservativa ed i nostri manufatti sono indirizzati al mercato, sia pur colto e raffinato, e non al solo fine del fac-simile o unicamente per specialisti di antichistica. In realtà, a parte il successo commerciale, in molti casi abbiamo ricevuto proposte di realizzate rotoli da centri universitari di eccellenzza, e talvolta abbiamo seguito tale via. Comunque i due manici del volumen sono stati operati sulle essenze di legno più pregiate con anche incisioni a laser ed a volte persino inserti d'ottone, argento o cuoio firenze, per rendere ancora più prezioso il manufatto complessivo. In un caso poi si è optato, con questo stesso testo tutto a mano, anche per una gioiellizzazzione completa dei due bastoni reggirotolo, affidando su richiesta del grande gioielliere Morpier di Firenze, la realizzazione conseguente. In tal caso Morpier fece una tiratura di 500 pezzi numerati che andarono, già in buona parte prenotati, in tutto il mondo, e noi dovemmo fornire una nuova tiratura della carta pergamenata in 6 fogli orizzontali incollati da noi a mano, di altri 500 copie.
ROTOLO-ASTUCCIO
Il- "Rotolo-Astuccio"
- dell’Heliopolis (modello d'Invenzione industriale), è stato progressivamente perfezionato con l’inserimento di una molla di ritorno-carta, all’interno del cilindretto superiore e di un bastoncino fermo-carta, inserito in apposito alloggio all’interno del cilindretto inferiore. Il ritorno-carta a molla ed il fermo-carta, il primo per una veloce apertura e chiusura senza problemi ed il secondo per una stabile lettura ed una apertura anche prolungata, permettono quindi un'apertura ed una chiusura agevole, con una estensione della carta per circa 70 cm. di lunghezza massima per circa 22 cm di altezza. In pratica la carta interna contenuta utilmente si dispiega per poco più di 2 fogli di A4 disposti orizzontalmente. Il “Rotolo-astuccio” è un prodotto del paraeditoriale con una fortissima valenza regalistica e promozionale ed è stato introdotto anche nel mercato librario, nella cartolibreria di qualità, nell'uso di molti comuni per titoli di matrimonio, nel promozionale istituzionale per premi e documenti di nazionalità, e nell’arredamento privato...
- I pregiati testi Heliopolis (non promozionali) montati dentro il
- "ROTOLO-ASTUCCIO":
- - "Preghiera ad Helios Re" di Giuliano Imperatore, edizione 1989,
500 esemplari numerati, ultime copie, 50 euro.
- "Il giudizio di Pilato" da Marco, edizione 1989,
500 esemplari numerati, ultime copie, 50 euro.
- "Canto CXVI" di Ezra Pound, versione di S.G., edizione 1989,
500 esemplari numerati, ultime copie, 50 euro. - (qui sotto aperta "PREGHIERA AD HELIOS RE" di Flavio Claudio Giuliano Augusto,
- con la riproduzione manuale dei mosaici pavimentali del palazzo imperiale di Costantinopoli)
- contenitore cilindrico eventualmente aggiuntivo al "Rotolo-Astuccio" in seta serigrafata in oro
